Epic (Digital Image Design, 1992) war ein 3D-Weltraumkampfspiel, das ursprünglich für Commodore Amiga entwickelt und von Ocean Software veröffentlicht wurde. Es gilt als Oceans Antwort auf den erfolgreichen Space-Combat-Sim Wing Commander und kombiniert actionreiche Raumflugsimulation mit einer epischen Science-Fiction-Handlung. Die Hintergrundgeschichte des Spiels lehnt sich stark an bekannte Vorbilder aus Film und TV an: Die Menschheit muss ihre Heimat verlassen, da die Sonne kurz vor einer Supernova steht, und begibt sich in einer gewaltigen Flotte von 8000 Raumschiffen auf die Suche nach einer neuen Welt (dem Planeten Ulysses VII). Diese „Rag-Tag“-Flotte – inklusive zweier gewaltiger Dreadnought-Kriegsschiffe namens Battleaxe und Redstorm – muss ausgerechnet durch das Territorium des kriegerischen Alien-Imperiums der Rexxons fliegen. Die Rexxons misstrauen den Absichten der Menschen und verweigern der Flüchtlingsflotte den Durchzug. Als unausweichlich bleibt den Menschen nur der Weg mit Gewalt: Der Spieler schlüpft in die Rolle des besten Piloten der Föderation und steuert einen von nur drei experimentellen „Epic“-Sternenjägern (gebaut aus dem nahezu unzerstörbaren, aber seltenen fiktiven Metall Epical) zum Schutz der Flotte. Im Verlauf der Kampagne kommt es zum Krieg mit den Rexxons, in dem der Spieler zahlreiche Gefechte in Raum und Atmosphäre bestreitet. Schließlich erhält man den Auftrag, mit seinem Raumjäger eine Kobalt-Bombe ins Feindesgebiet zu tragen und zu zünden – ein alles vernichtender „letzter Trumpf“, um das Überleben der Menschheit zu sichern.

Die Designs und Anleihen der Handlung von Epic sorgten für einiges Aufsehen. So wurden deutliche Parallelen zu Battlestar Galactica, Star Trek und Star Wars gezogen. Tatsächlich sind die Raumschiffmodelle im Spiel kaum kaschierte Kopien berühmter Vorbilder: Die Jäger der Rexxons gleichen nahezu den Viper-Starfightern aus Kampfstern Galactica, ihre Kreuzer erinnern stark an klingonische Warbird-Kreuzer aus Star Trek, und die gewaltigen menschlichen Trägerschiffe sind den Galactica-Battlestars nachempfunden. Diese unverhohlenen „Hommagen“ (oder Plagiate) sind bereits im Intro des Spiels erkennbar und unterstrichen die Space-Opera-Atmosphäre, blieben aber nicht unumstritten. Auch die Handlung selbst – eine umherirrende Flüchtlingsflotte auf der Flucht vor einer alienfeindlichen Spezies – weckt unübersehbar Erinnerungen an Kampfstern Galactica. Dennoch gelang es Epic, aus diesen Versatzstücken eine eigene dramatische Geschichte zu formen. Interessanterweise etabliert das Spiel mit dem Epical-Metall und der Epic-Jägerklasse seinen Titel sogar innerhalb der Spielwelt selbst. Der Untertitel des Spiels lautete vielsagend “The Adventure Begins“, was andeutete, dass diese Geschichte erst der Auftakt einer größeren Saga sein sollte – ein Versprechen, das später mit dem PC-exklusiven Nachfolger Inferno (1994) zumindest teilweise eingelöst wurde.

Bereits die Entstehungsgeschichte von Epic verlief außergewöhnlich und langwierig. Digital Image Design (DID) – ein britisches Studio, gegründet im Februar 1989 von Martin Kenwright und Phillip Allsopp – begann schon kurz nach seiner Gründung mit der Entwicklung des Spiels. Ursprünglich war Epic als inoffizieller Nachfolger der Top-Down-Shooter Goldrunner 1 und 2 geplant und firmierte anfangs unter dem Arbeitstitel Goldrunner 3D. Erste Vorschauen in Spielemagazinen Ende 1989 kündigten Goldrunner 3D als kommende Veröffentlichung des Publishers Microdeal an. Microdeal hatte die Goldrunner-Marke etabliert, und Goldrunner 3D sollte die rasanten Ballereien der Vorgänger in die dritte Dimension übertragen. Doch noch 1989 wechselte das Projekt den Publisher: DID schloss einen Vertrag mit Ocean Software, die dem Spiel letztlich den neuen Titel Epic gaben. Durch diesen Wechsel und den hohen ambitionierten Anspruch zog sich die Entwicklung deutlich in die Länge – insgesamt über drei Jahre mit mehreren Verschiebungen. Erst im Frühjahr 1992 war Epic fertiggestellt.

Für das Entwicklerteam von DID war Epic ein technisch aufwendiges Prestigeprojekt. Das Studio hatte zuvor mit dem futuristischen Jet-Simulator F29 Retaliator (1989) und dem 3D-Actionspiel RoboCop 3 (1991) Erfahrung mit 3D-Grafik gesammelt. Viele technische Grundlagen aus F29 Retaliator wurden für Epic weiterverwendet, jedoch stark überarbeitet: Die 3D-Engine von F29 wurde komplett neu geschrieben und lief in Epic rund 25–30% schneller. Über „sechs Mannjahre“ Entwicklungsaufwand sind in das Spiel geflossen. Um lästige Ladepausen zu minimieren, wurde ein cleveres Caching-Ladesystem implementiert, das Teilbereiche des Spiels vorab in den Speicher lud. DID wollte eindrucksvolle Schlachten mit vielen schwebenden Polygon-Raumschiffen und umfangreiche Zwischensequenzen darstellen – etwas, das Anfang der 90er auf Heimcomputern noch Neuland war. Epic präsentiert seine Action vollständig in 3D und mischt flächige, einfarbige Polygonobjekte mit Bitmaps für Cockpit-Displays und Hintergründe. Auf dem Amiga wurden dabei 32 Farben verwendet (Atari ST: 16 Farben), meist Grau- und Blautöne, um den Weltraumlook umzusetzen.

Das Kernteam hinter Epic bestand aus lediglich etwa zehn Leuten. Martin Kenwright, Mitgründer von DID, fungierte als Hauptdesigner und steuerte auch Grafiken und 3D-Modelle bei. Phil Allsopp, ebenfalls Mitgründer, war maßgeblich an der Amiga-Programmierung beteiligt. Die Lead-Programmierer waren Colin Bell und Russell Payne, die auch zuvor an F29 Retaliator gearbeitet hatten. Das visuelle Design der 3D-Objekte wurde u.a. von Paul Hollywood unterstützt. Für den Soundtrack und die Soundeffekte zeichnete David Whittaker verantwortlich – ein Veteran der Computerspielmusik, der bereits hunderte Spiele vertont hatte. Whittaker war u.a. für bekannte Amiga-Soundtracks wie Shadow of the Beast und Xenon 2 mitverantwortlich und hatte kurz zuvor die Musik für DIDs RoboCop 3 komponiert. Passend dazu bemerkten Fans später, dass das Titelthema von Epic deutliche Ähnlichkeit mit der Musik aus der ersten RoboCop-3-Level aufweist – kein Zufall bei gleichem Komponisten und sicherlich eine bewusste Wiederverwendung gelungener Motive. Das Titelbild der Verpackung wurde vom renommierten Illustrator Bob Wakelin gestaltet, der in den 1980ern/90ern dutzende Ocean-Spiele mit markanten Covern versehen hatte. Interessanterweise war Epic eines seiner letzten Auftragswerke für Ocean. Wakelin erinnert sich humorvoll an die schwierige Zusammenarbeit mit dem Entwicklerteam: Einer der Epic-Entwickler habe ihm bei einem Treffen in „nicht ganz nüchternem Zustand“ sehr ausführlich erklärt, welche Art von Illustration er sich für das Cover vorstelle. Wakelin setzte diese ungewöhnlichen Vorstellungen nach bestem Gewissen um und lieferte ein aufwendiges Covergemälde ab – nur um dann zu hören, dass der besagte Entwickler mit dem Ergebnis unzufrieden war, da es „überhaupt nicht dem entsprach, was er wollte“. Wakelin kommentierte dies mit dem augenzwinkernden Rat, man solle „keine kreativen Absprachen treffen, wenn der Kopf benebelt ist“, und zeigte sich erleichtert, dass Oceans Management sein Cover dennoch billigte. Das Motiv – ein grimmiger Pilot in futuristischer Rüstung vor einem startenden Raumschiff – gefiel Ocean-Chef Dave Ward, sodass die Einwände des Entwicklers letztlich irrelevant waren. Wakelin verriet später noch, dass er das Gesicht des Piloten als Mix aus Harrison Ford und Mel Gibson angelegt hatte. So entstand ein ikonisches Cover, auch wenn die Entwickler selbst es angeblich nie besonders mochten.

Beim Gameplay setzte Epic auf eine ungewöhnliche Mischung aus Arcade-Action und taktischer Missionserfüllung. Die Kampagne umfasst acht Missionen (manchmal wird von neun Leveln gesprochen, da zwei Missionen in zwei Phasen ablaufen). Jede Mission hat ein strenges Zeitlimit zur Erfüllung der Ziele. Verfehlt der Spieler ein Missionsziel oder läuft die Zeit ab, geht einer der drei verfügbaren Epic-Jäger unwiederbringlich verloren – was der Story nach dem Verlust eines der drei Prototyp-Jäger entspricht. Das Spiel endet vorzeitig, wenn alle drei Jäger (also „Leben“) verbraucht sind, da die Flotte dann schutzlos bleibt. Gelingt es jedoch, eine missglückte Mission mit den verbleibenden Jägern zu kompensieren, setzt sich die Kampagne fort – es ist also möglich, trotz eines Fehlschlags weiterzukommen, allerdings können bestimmte Versäumnisse den folgenden Missionsverlauf erschweren. Die Missionen sind sehr abwechslungsreich gestaltet: Einige finden im Weltraum statt (z.B. klassische Dogfights oder das Räumen eines verminten Asteroidengürtels als Auftaktmission), andere spielen in der Atmosphäre bzw. knapp über der Planetenoberfläche feindlicher Welten, was für Varianz bei Szenerie und Gegnern sorgt. Die Missionsziele umfassen etwa das Zerstören von Minen und feindlichen Außenposten, die Verteidigung der eigenen Großraumschiffe gegen angreifende Jägerverbände, oder Sabotageakte an der Rexxon-Infrastruktur. In der finalen Mission muss der Spieler sogar die erwähnte Cobalt-Bombe ins Ziel bringen und zünden – ein Höhepunkt an Dramatik.

Trotz der kinoreifen Inszenierung hält sich der Bedienungsaufwand in Epic in Grenzen. Die Entwickler gestalteten die Steuerung bewusst simpel und arcadelastig: Geflogen wird wahlweise per Joystick oder Maus, wobei z.B. mit der Maus das Schiff durch Bewegen nach vorne/hinten gesenkt oder gesteigt wird und durch seitliches Bewegen Rollen eingeleitet werden. Die linke Maustaste (bzw. Joystick-Knopf) reguliert die Schubkraft, die rechte feuert die aktuelle Waffe ab. Zusätzliche Tasten (z.B. Return) erlauben das Umschalten zwischen verschiedenen Waffensystemen. Diese “elegant einfache” Steuerung verzichtet auf komplexe Flugsimulations-Kontrollen und erlaubt es dem Spieler, sofort ins Geschehen einzutauchen – ein Design, das dem Spiel in Tests als positiv angerechnet wurde. Eine strategische Komponente bringt das Ressourcen-Management: Der Epic-Jäger verfügt zwar über wiederaufladende Lasergeschütze und einen begrenzten Vorrat an Lenkraketen, Torpedos und sogar eine einmalig einsetzbare sogenannte „Cobalt Doomsday Device“ (eine verheerende Energieentladung mit 200.000 km Wirkungsradius). Jedoch ist Treibstoff die Achillesferse des Schiffes – nahezu jede Aktion (Beschleunigen, Schilde, etc.) zehrt am begrenzten Treibstoffvorrat. Um nicht mitten im Gefecht manövrierunfähig zu werden, hat die Föderation in den Levels an strategischen Punkten Treibstoffkapseln im All platziert. Der Spieler kann diese mittels eines Traktorstrahls einsammeln und so seine Reserven auffüllen. Insbesondere der Deflektorschild des Jägers verbraucht enorme Mengen Treibstoff, so dass der Spieler taktieren muss, wann er ihn aktiviert – idealerweise erst kurz vor Feindkontakt, da das Hochfahren des Schutzschilds zudem etwa sechs Sekunden dauert. Dieses Gameplay-Element zwingt zu raschem Agieren und vorausschauendem Einsammeln von Energie.

Eine große Stärke von Epic sind die zahlreich eingesetzten Zwischensequenzen, die die Missionen filmreif miteinander verbinden. Nach jedem Level folgen kurze Cut-Scenes, die etwa den Warpsprung der Flotte oder Beratungsszenen der Commander zeigen und so die Story weitererzählen. Auf Amiga und Atari ST kombinieren diese Sequenzen vorgerenderte 3D-Grafiken (für Raumschiffe und Kulissen) mit gezeichneten 2D-Artworks für Charaktere und Einblendungen. Da der Atari ST technisch etwas limitierter war, wurden dort einzelne vorgerenderte Bilder durch einfach animierte Bitmaps ersetzt, um Speicher zu sparen. Die PC-Version (MS-DOS) bot die aufwändigsten Cut-Scenes: Sie erschien ausschließlich auf Diskette zur Installation auf Festplatte und nutzte den zusätzlichen Speicherplatz für erweiterte Animationen und mehr Details. So sind z.B. die Cockpit-Anzeigen am PC grafisch feiner und einige 3D-Modelle (etwa die Rexxon-Jäger) komplexer und weniger kantig als auf Amiga/ST. Auch im Sound gab es Unterschiede zwischen den Plattformen: In frühen Previews wurde angekündigt, das Spiel würde mit epischer klassischer Musik untermalt – insbesondere Gustav Holsts Suite “Die Planeten” (etwa Mars, der Kriegsbringer) sollte zur bombastischen Weltraum-Schlachtatmosphäre beitragen. Tatsächlich enthält die Atari-ST-Version beim Startmusikstück und an ausgewählten Stellen tatsächlich Holsts Kompositionen, in Form von digitalisierten Samples. Auch die PC-Version verwendet Mars und Jupiter aus Die Planeten als musikalisches Leitmotiv. Die Amiga-Version hingegen erhielt entgegen der ursprünglichen Planung eine eigene Titelmusik von David Whittaker, vermutlich um Speicherplatz auf den Disketten zu sparen oder die Fähigkeiten des Amiga-Soundchips auszunutzen. Dieses Thema ist klanglich an Holsts Mars angelehnt, aber kein direktes Zitat. Trotzdem sind klassische Anleihen vorhanden, was dem Spiel eine dramatische, kinoreife Stimmung verleiht. Daneben bietet Epic auf allen Systemen digitale Soundeffekte für Explosionen, Funkdurchsagen („Launch all fighters!“ ist ein markantes Samples, das Amiga-Spielern in Erinnerung blieb) und Waffen. Auf Amiga erschien das Spiel auf drei Disketten, die dank des erwähnten Streaming-Systems relativ zügig nachladen; für Besitzer eines Amiga mit Festplatte wurde zudem eine Installer-Version bereitgestellt. Commodore bundelte sogar einen Amiga 600 mit eingebauter Festplatte als „Epic Package“, bei dem Epic auf der HD vorinstalliert war – ein Novum, da die meisten Amiga-Spiele damals nicht auf Festplatte vorausgesetzt waren.

Obwohl Epic primär für den Amiga entwickelt wurde, erschienen 1992 nahezu zeitgleich Portierungen für Atari ST und MS-DOS-PC, 1993 folgte zudem eine japanische Version für den NEC PC-98 Heimcomputer. Die Amiga-Version lief bereits auf dem klassischen Amiga 500 (OCS, 1MB RAM) überraschend flüssig für ein frühes Polygon-3D-Spiel – laut Entwickleraussagen etwa 25–30% schneller als frühere 3D-Engines auf der gleichen Hardware. Dennoch empfahl Ocean für optimalen Genuss einen leistungsfähigeren Amiga. Zum Release stand bereits der Amiga 1200 mit schnellerem Prozessor zur Verfügung, auf dem Epic spürbar reibungsloser lief. In einer späteren Rezension wurde ausdrücklich erwähnt, dass das Spiel auf einem Amiga 1200 „wesentlich besser spielt“ als auf einem A500. Interessanterweise zeigte sich hier jedoch ein Problem: Die Engine von Epic war nicht zukunftssicher programmiert, d.h. sie synchronisierte die Spielgeschwindigkeit nicht vollständig mit einem Timer. Auf sehr viel schnelleren CPUs als ursprünglich vorgesehen führte dies zu Fehlern: Spieler, die Jahrzehnte später Epic auf stark beschleunigten Amiga-Konfigurationen oder Emulatoren starteten, berichten von Grafikglitches, Timing-Problemen und Flacker-Effekten, weil das Spiel bei höherer Rechenleistung „aus dem Takt“ gerät. Zum Veröffentlichungszeitpunkt 1992 war dies jedoch kein Thema – Epic war auf den Standardrechnern spielbar und profitierte moderat von etwas mehr MHz, ohne dass die meisten Spieler je von Timing-Bugs betroffen waren. Die PC-Version setzte mindestens einen 80386-Prozessor und eine VGA-Grafikkarte voraus und profitierte ebenfalls von schnellerer Hardware (auf einem 486er lief sie entsprechend flüssiger). Dafür wartete die DOS-Version – abgesehen von den bereits erwähnten erweiterten Zwischensequenzen – mit keinen dramatischen spielerischen Unterschieden auf. Die Steuerung und Missionsinhalte blieben auf allen Plattformen gleich, so dass Amiga-Spieler keine Abstriche in Kauf nehmen mussten. Lediglich die Bildrate und Detaildichte konnte auf einem gut ausgestatteten PC etwas höher ausfallen, was aber zugleich den Eindruck erweckte, Epic sei vor allem eine Demonstration technischer Möglichkeiten.

Um das Spiel und seine Welt noch zu erweitern, veröffentlichte DID in Kooperation mit The One Magazine einen Mini-Expansion-Disketten. Als Beigabe der The One (Ausgabe 47, 1992) erschien Epic – Extra Missions, eine Diskette mit zwei neuen Missionen exklusiv für Amiga-Spieler. Diese Bonus-Missionen sind deutlich schwieriger gestaltet als die Originallevels (um erfahrene Spieler herauszufordern) und alle Cheat-Modi wurden deaktiviert. The One deutete an, dass möglicherweise weitere Missions-Disketten folgen könnten, allerdings blieb es bei diesem einmaligen Zusatzinhalt – wohl auch, weil Ocean und DID ihre Ressourcen bereits auf den Nachfolger Inferno konzentrierten. Ein kommerzielles Add-on kam nicht mehr in den Handel. Damit blieb die Hauptkampagne von Epic relativ kurz; geübte Spieler konnten die 8 Missionen in wenigen Stunden durchspielen, was sich in der Wahrnehmung vieler Rezensenten negativ bemerkbar machte.

Die Veröffentlichung von Epic wurde von großer Spannung begleitet, doch verlief nicht reibungslos. Ocean brachte das Spiel im Frühjahr 1992 zum Preis von £25,99 auf den Markt (in Deutschland ca. 120 DM). Kurz nach Release stellte sich jedoch heraus, dass die erste Amiga-Auslieferungscharge einen schwerwiegenden Bug enthielt: Ein Programmfehler ließ Epic unter bestimmten Umständen abstürzen und machte das Durchspielen unmöglich. Dies führte zu zahlreichen Reklamationen und Retouren enttäuschter Käufer – ein Desaster, das Ocean schnell beheben musste. In der Presse wurde dieser „fatal glitch“ und die damit verbundene Umtauschaktion deutlich erwähnt. Ocean reagierte mit einer fehlerbereinigten Neuauflage, doch der Imageschaden war da. Ironischerweise wurde Epic wenige Monate später zu einer zentralen Zugabe im erwähnten Commodore-Amiga-600-„Epic Pack“ für das Weihnachtsgeschäft 1992. Zusammen mit den Adventures Rome: Pathway to Power und Myth: History in the Making wurde Epic jedem neuen A600 im Bundle beigelegt, was die Verbreitung des Spiels erheblich steigerte. Viele Amiga-Fans kamen so erst über dieses Bundle in den Genuss des Spiels, ohne es einzeln gekauft zu haben. Genaue Verkaufszahlen von Epic sind nicht öffentlich bekannt; angesichts der umfangreichen Marketingkampagne und der Bündelung kann jedoch von einer fünfstelligen Anzahl an Spielern ausgegangen werden, die Epic erlebt haben. In Großbritannien erreichte das Spiel zeitweise obere Ränge der Verkaufscharts, auch wenn es kein Dauerbrenner wurde. Immerhin wurde die Atari-ST-Fassung von Epic in der Januar 1993-Ausgabe des Magazins ST Format auf Platz 30 der „50 besten Atari-ST-Spiele aller Zeiten“ gewählt – ein Hinweis darauf, dass Epic zumindest in der ST-Community als eindrucksvoller Technik- und Action-Titel in Erinnerung blieb.

Die Kritiken zu Epic fielen insgesamt sehr gespalten aus – wenige Spiele jener Zeit polarisierten derart. Einige Magazine waren voll des Lobes: Mega Zone bewertete die PC-Version mit 92%, CU Amiga vergab 91% für die Amiga-Fassung und auch Amiga Action zog mit 90% eine ausgesprochen positive Bilanz. Gelobt wurden vor allem die schnellen 3D-Grafiken, die flüssigen Polygon-Action-Sequenzen und das imposante Ausmaß der Weltraumschlachten. ACE (Advanced Computer Entertainment) gab in Ausgabe 52 für Amiga/ST-Version einen Wert von 839/1000 Punkten und pries das Spielgefühl als „schnell, spektakulär und groß in Szene gesetzt“ – jedoch mit dem Vorbehalt, dass Epic in puncto Tiefgang und Umfang nicht mithalten könne. ST Format feierte Epic gar als „besten Ballerspaß, den der ST seit langem gesehen hat“ und vergab 91%. Auch in Deutschland äußerte man sich differenziert: Die Amiga Joker vergab solide 74% im März 1992 und lobte Grafik und Sound, während sie Abzüge für den knappen Umfang gab. Amiga Magazin (Ausgabe 17) zog mit 8 von 10 Punkten (80%) ein ähnliches Fazit. Demgegenüber standen jedoch äußerst kritische Stimmen einflussreicher Magazine: Amiga Power bewertete Epic in Ausgabe 15 vernichtend mit 34%, ebenso Amiga Format in Ausgabe 37 mit nur 34%. Diese Tester bemängelten zahlreiche Probleme: Epic sei voller Bugs und Designschwächen, das Missionszeitlimit sorge für Frust, und überhaupt fühle sich das Spiel „überhastet“ und „unfertig“ an. Man warf Ocean/DID vor, Optik über Gameplay gestellt zu haben – Epic sei eine grafische Demo ohne langfristigen Spielwert. Tatsächlich schlug Amiga Format in die gleiche Kerbe und betonte, dass trotz der langen Entwicklungszeit das Endprodukt gehetzt wirke und viel zu kurz ausgefallen sei. Ein peinliches Detail wurde dabei hervorgehoben: Ausgerechnet in der Anleitung zu Epic war ein Cheat-Code abgedruckt, mit dem man unendlich Leben und Energie aktivieren konnte. Diese offizielle „Schummelei“ im Handbuch machte es Spielern möglich, das Spiel praktisch ohne Herausforderung durchzuspielen – eine Entscheidung, die selbst eingefleischte Fans kopfschüttelnd zurückließ. So beklagten sich etliche Käufer in Leserbriefen, dass sie Epic innerhalb von 1–2 Tagen durchgespielt hatten und dass das beiliegende Cheat ohnehin jegliche Schwierigkeit eliminiert habe.

Eine weitere Kontroverse entzündete sich an der Vorabberichterstattung: Weil Epic über Jahre hinweg immer wieder in Magazinen als Vorschau auftauchte, hatten manche Zeitschriften bereits 1991 voreilige „Reviews“ oder Wertungen auf Basis unfertiger Preview-Versionen veröffentlicht. Diese fielen häufig sehr wohlwollend aus – schließlich wollte niemand einen potenziellen Hit schlechtreden, und die gezeigten Grafiken waren beeindruckend. Amiga Power prangerte dieses Verhalten seiner Kollegen offen an: In ihrem echten Test 1992 kritisierten sie scharf, dass andere Magazine Epic monatelang vor Release in höchsten Tönen gelobt und faktisch Werbung dafür gemacht hätten, ohne das finale Spiel zu kennen. Man riet den Lesern sogar explizit, Zeitschriften zu boykottieren, die solche Praktiken pflegen. Dieses ungewöhnlich deutliche Statement führte zu einer kleinen „Review-Kontroverse“ in der britischen Magazinszene, schadete aber letztlich eher dem Ruf von Epic. Als das Spiel 1994 – zwei Jahre später – als Budget-Titel erneut veröffentlicht wurde (Ocean’s „Hit Squad“-Serie), hatten sich die Fronten geklärt: Fast alle Magazine stuften das Spiel nun eine Note schwächer ein als ursprünglich. Amiga Power testete es erneut und blieb bei 30% („Hat mit der Zeit nichts gewonnen“), CU Amiga gab in der Budget-Rezension 70% und stellte fest, dass Epic auf aktueller Hardware (sprich Amiga 1200) zwar flüssiger laufe, aber spielerisch immer noch seicht sei. Dieses durchwachsene Echo zeigt, dass Epic zwar technisch beeindruckte, aber in Sachen Spieltiefe und Langzeitmotivation die Erwartungen vieler nicht erfüllen konnte.

Trotz aller Kritikpunkte hat Epic einen festen Platz in der Amiga-Geschichte als ambitioniertes und außergewöhnlich inszeniertes Spiel. Viele Spieler erinnern sich bis heute an die wuchtige Intro-Sequenz mit orchestraler Musik und an die Ansage “Launch all fighters!“, die zu Beginn jedes Gefechts ertönt. Das Wechselspiel von Weltraum- und Planetenmissionen, die “Space Opera”-Atmosphäre und die damals spektakulären Polygon-Grafiken machten Epic zu einem besonderen Erlebnis. Branchenintern war das Projekt auch lehrreich: DID bewies mit Epic seine Fähigkeiten in Sachen 3D-Engine, was direkt in folgende Projekte einfloss. Schon 1993 veröffentlichte das Studio die Flugsimulation TFX (nur für PC) und 1994 mit Inferno den inoffiziellen Epic-Nachfolger, der technisch noch einen Schritt weiter ging – allerdings die Amiga-Plattform hinter sich ließ. Die Epic-Reihe umfasst somit letztlich zwei Titel (manchmal als Epic/Inferno-Serie bezeichnet). In die Annalen gingen zudem einige Anekdoten ein, die das „Drumherum“ von Epic betrafen: So blamierte sich das Handbuch mit der berühmten unvollständigen Definition – im Glossar stand bei „Ion“ nur „ein Partikel von [später einfügen]“ (sowohl in der englischen als auch in der deutschen Anleitung). Das übersehene Platzhalter-[fill in later] sorgte für Spott, den Amiga Power in ihrer Review genüsslich zum Besten gab. Und Oceans Marketingchef Gary Bracey, der wenige Monate vor Release Epic vorschnell zu seinem „all-time favourite game“ erklärte und versprach, alle würden ihm zustimmen, musste sich im Nachhinein daran messen lassen – ausgerechnet Amiga Power konterte bissig mit einer 34%-Wertung. Solche Episoden zeigen die Diskrepanz zwischen Hype und Realität, die Epic begleitete. Heute wird Epic oft als Beispiel genannt für ein Spiel, das technisch seiner Zeit voraus war, aber auch exemplarisch für den frühen 90er-Jahre-Konflikt zwischen “Grafikblender” und “Gameplay-Tiefe”. Nichtsdestotrotz bleibt Epic in Erinnerung – sei es wegen seiner spektakulären Präsentation, seiner Verbindung von klassischer Musik mit Sci-Fi-Action oder schlicht, weil es Teil eines der legendären Amiga-Bundles war. In der Summe war Epic vielleicht nicht der erhoffte uneingeschränkte Triumph, aber zweifellos ein denkwürdiges Kapitel der Amiga-Spielgeschichte.

Spindizzy Worlds ist eines dieser Spiele, das auf den ersten Blick aussieht wie ein schrulliger Physikbaukasten mit Schwerkraftproblemen, aber unter der Haube eine kleine Design-Offenbarung verbirgt. Entwickelt wurde es von Paul Shirley, dem Schöpfer des ursprünglichen Spindizzy aus dem Jahr 1986, das sich seinerzeit durch seine schwindelerregende isometrische Perspektive und ein kreiselndes Vehikel namens GERALD einen Platz in der Heimcomputer-Geschichte sicherte. Der Nachfolger, Spindizzy Worlds, erschien zuerst 1990 auf dem Amiga und dem Atari ST und wurde später auf diverse andere Plattformen wie SNES, Sharp X68000, NEC PC-9801 und sogar das Super Famicom portiert – Letzteres allerdings ohne Zustimmung Shirleys, was zu einem der kurioseren Kapitel der Spielegeschichte führte.

Die Handlung? Man spielt wieder das GERALD-Gerät, ein Geographical Environmental Reconnaissance And Land-Mapping Device, das durch ein Sternensystem namens Beta Twirlinus rollt, um Energie zu sammeln, bevor die Sonne alles auslöscht. Keine Sorge, so episch wie es klingt, bleibt es in der Praxis meist bei schwebenden Plattformen, tückischen Abgründen und dem unbarmherzigen Ticken einer ablaufenden Energieleiste. Der Spieler erkundet dabei Dutzende kleiner Planeten mit sehr individuellen Mechaniken – manche drehen sich, andere kippen oder werfen den armen GERALD mit katapultartigen Plattformen durch die Gegend. Die Weltkarte gliedert sich in zwei Sektoren: Easydizzy und Spindizzy – ein schöner Hinweis darauf, was einem in der zweiten Hälfte blüht.

Das Spielprinzip hat sich gegenüber dem Vorgänger verändert. Während Spindizzy eine zusammenhängende, gigantische Welt bot, in der man sich verlieren konnte wie in einem IKEA ohne Ausgang, setzt Spindizzy Worlds auf abgeschlossene Levelstrukturen. Diese sind dennoch fies verschachtelt und verlangen gutes räumliches Denken. Besonders die Steuerung von GERALD, der sich wie ein gut geschmierter Hockey-Puck auf Eis verhält, sorgt für die eine oder andere spontane Tischkante im Kieferbereich. Dafür bietet das Spiel auch ein paar neue Annehmlichkeiten, wie Speicherstände oder Hinweise innerhalb der Level – ein Novum, das im gnadenlosen Vorgänger noch völlig fehlte. Außerdem kann man nun die Kameraperspektive frei in 90°-Schritten drehen, was bei der Orientierung oft lebenswichtig ist, auch wenn man dabei gelegentlich den Überblick verliert und plötzlich rückwärts in einen Abgrund rollt.

Programmiert wurde Spindizzy Worlds erneut von Paul Shirley, der von Debbie Sorrell grafisch unterstützt wurde. Die Musik stammt von Martin Walker, bekannt für seine C64-Tracks in Armalyte oder Speedball 2: Brutal Deluxe. In einer witzigen Fußnote ließ Produzent Colin Fuidge im Abspann die Frage stellen: „Can GERALD have a gun?“ – was wohl eine Reaktion auf das völlig gewaltfreie Gameplay war, das so gar nicht in die damalige Actionära passen wollte. Das ikonische Boxart entstand durch einen Wettbewerb in einem britischen Computermagazin und zeigt GERALD, umgeben von thematischen Welten mit Pinguinen, Pyramiden und U-Booten. Warum Pinguine? Warum nicht.

Der SNES-Port sorgte dann für ordentlich Zwist. Shirley hatte keine Freigabe erteilt und distanzierte sich später explizit von dieser Version. Seine Reaktion fiel entsprechend deutlich aus: „I disown it.“ Die SNES-Version wurde von ASCII Entertainment umgesetzt, und etwa 80.000 Module wurden laut späteren Aussagen produziert. Wie viele davon tatsächlich über die Ladentheke gingen, bleibt unklar. Fakt ist: Durch die ausbleibende Vermarktung wurde das Spiel nie der Hit, der es hätte werden können. Besonders ärgerlich für Shirley: Schon beim ersten Spindizzy hatte Activision eine US-Version für den Apple II veröffentlicht – komplett ohne seine Kenntnis und sogar mit entfernten Credits.

Die internationale Presse zeigte sich dennoch meist begeistert. In Großbritannien heimste die Amiga-Version bis zu 94 % ein, während auch die Power Play mit 86 % nicht geizte. Die SNES-Version wurde gemischt aufgenommen: Während Nintendo Magazine System 90 % vergab, bemängelten US-Magazine wie Nintendo Power die träge Steuerung auf dem Gamepad. Dennoch schaffte es Spindizzy Worlds auf Platz 90 der besten 100 SNES-Spiele in einer späteren Total!-Liste – ein Achtungserfolg für ein Spiel, das nie große Stückzahlen erreichte.

Die Levelarchitektur ist bis heute bemerkenswert: Mit cleverem Design, physikalischen Fallen, versteckten Gängen und einem Mix aus Geschicklichkeit und Denkspiel forderte das Spiel seine Spieler auf mehreren Ebenen. Energie ist stets Mangelware, und jedes verlorene Leben kratzt an der Zeitreserve. Die späteren Level sind dabei sadistisch genug, um selbst geduldige Spieler zur Verzweiflung zu treiben – und gleichzeitig motivierend genug, um einen weitermachen zu lassen.

Was bleibt, ist ein faszinierendes Beispiel für ein Indie-ähnliches Projekt lange vor dem Indie-Boom. Ein Spiel, das mit bescheidenen Mitteln, viel Kreativität und ein bisschen britischem Humor eine Nische im Puzzle-Genre schuf, die bis heute viele Fans begeistert. Die letzten Worte überlassen wir Paul Shirley selbst, der auf die Frage, was er am Spieldesign von Spindizzy Worlds ändern würde, nur antwortete: „Nothing. I got it right the first time.“

 Spindizzy Worlds ist eines dieser Spiele, das auf den ersten Blick aussieht wie ein schrulliger Physikbaukasten mit Schwerkraftproblemen, aber unter der Haube eine kleine Design-Offenbarung verbirgt. Entwickelt wurde es von Paul Shirley, dem Schöpfer des ursprünglichen Spindizzy aus dem Jahr 1986, das sich seinerzeit durch seine schwindelerregende isometrische Perspektive und ein kreiselndes Vehikel namens GERALD einen Platz in der Heimcomputer-Geschichte sicherte. Der Nachfolger, Spindizzy Worlds, erschien zuerst 1990 auf dem Amiga und dem Atari ST und wurde später auf diverse andere Plattformen wie SNES, Sharp X68000, NEC PC-9801 und sogar das Super Famicom portiert – Letzteres allerdings ohne Zustimmung Shirleys, was zu einem der kurioseren Kapitel der Spielegeschichte führte.

Die Handlung? Man spielt wieder das GERALD-Gerät, ein Geographical Environmental Reconnaissance And Land-Mapping Device, das durch ein Sternensystem namens Beta Twirlinus rollt, um Energie zu sammeln, bevor die Sonne alles auslöscht. Keine Sorge, so episch wie es klingt, bleibt es in der Praxis meist bei schwebenden Plattformen, tückischen Abgründen und dem unbarmherzigen Ticken einer ablaufenden Energieleiste. Der Spieler erkundet dabei Dutzende kleiner Planeten mit sehr individuellen Mechaniken – manche drehen sich, andere kippen oder werfen den armen GERALD mit katapultartigen Plattformen durch die Gegend. Die Weltkarte gliedert sich in zwei Sektoren: Easydizzy und Spindizzy – ein schöner Hinweis darauf, was einem in der zweiten Hälfte blüht.

Das Spielprinzip hat sich gegenüber dem Vorgänger verändert. Während Spindizzy eine zusammenhängende, gigantische Welt bot, in der man sich verlieren konnte wie in einem IKEA ohne Ausgang, setzt Spindizzy Worlds auf abgeschlossene Levelstrukturen. Diese sind dennoch fies verschachtelt und verlangen gutes räumliches Denken. Besonders die Steuerung von GERALD, der sich wie ein gut geschmierter Hockey-Puck auf Eis verhält, sorgt für die eine oder andere spontane Tischkante im Kieferbereich. Dafür bietet das Spiel auch ein paar neue Annehmlichkeiten, wie Speicherstände oder Hinweise innerhalb der Level – ein Novum, das im gnadenlosen Vorgänger noch völlig fehlte. Außerdem kann man nun die Kameraperspektive frei in 90°-Schritten drehen, was bei der Orientierung oft lebenswichtig ist, auch wenn man dabei gelegentlich den Überblick verliert und plötzlich rückwärts in einen Abgrund rollt.

Programmiert wurde Spindizzy Worlds erneut von Paul Shirley, der von Debbie Sorrell grafisch unterstützt wurde. Die Musik stammt von Martin Walker, bekannt für seine C64-Tracks in Armalyte oder Speedball 2: Brutal Deluxe. In einer witzigen Fußnote ließ Produzent Colin Fuidge im Abspann die Frage stellen: „Can GERALD have a gun?“ – was wohl eine Reaktion auf das völlig gewaltfreie Gameplay war, das so gar nicht in die damalige Actionära passen wollte. Das ikonische Boxart entstand durch einen Wettbewerb in einem britischen Computermagazin und zeigt GERALD, umgeben von thematischen Welten mit Pinguinen, Pyramiden und U-Booten. Warum Pinguine? Warum nicht.

Der SNES-Port sorgte dann für ordentlich Zwist. Shirley hatte keine Freigabe erteilt und distanzierte sich später explizit von dieser Version. Seine Reaktion fiel entsprechend deutlich aus: „I disown it.“ Die SNES-Version wurde von ASCII Entertainment umgesetzt, und etwa 80.000 Module wurden laut späteren Aussagen produziert. Wie viele davon tatsächlich über die Ladentheke gingen, bleibt unklar. Fakt ist: Durch die ausbleibende Vermarktung wurde das Spiel nie der Hit, der es hätte werden können. Besonders ärgerlich für Shirley: Schon beim ersten Spindizzy hatte Activision eine US-Version für den Apple II veröffentlicht – komplett ohne seine Kenntnis und sogar mit entfernten Credits.

Die internationale Presse zeigte sich dennoch meist begeistert. In Großbritannien heimste die Amiga-Version bis zu 94 % ein, während auch die Power Play mit 86 % nicht geizte. Die SNES-Version wurde gemischt aufgenommen: Während Nintendo Magazine System 90 % vergab, bemängelten US-Magazine wie Nintendo Power die träge Steuerung auf dem Gamepad. Dennoch schaffte es Spindizzy Worlds auf Platz 90 der besten 100 SNES-Spiele in einer späteren Total!-Liste – ein Achtungserfolg für ein Spiel, das nie große Stückzahlen erreichte.

Die Levelarchitektur ist bis heute bemerkenswert: Mit cleverem Design, physikalischen Fallen, versteckten Gängen und einem Mix aus Geschicklichkeit und Denkspiel forderte das Spiel seine Spieler auf mehreren Ebenen. Energie ist stets Mangelware, und jedes verlorene Leben kratzt an der Zeitreserve. Die späteren Level sind dabei sadistisch genug, um selbst geduldige Spieler zur Verzweiflung zu treiben – und gleichzeitig motivierend genug, um einen weitermachen zu lassen.

Was bleibt, ist ein faszinierendes Beispiel für ein Indie-ähnliches Projekt lange vor dem Indie-Boom. Ein Spiel, das mit bescheidenen Mitteln, viel Kreativität und ein bisschen britischem Humor eine Nische im Puzzle-Genre schuf, die bis heute viele Fans begeistert. Die letzten Worte überlassen wir Paul Shirley selbst, der auf die Frage, was er am Spieldesign von Spindizzy Worlds ändern würde, nur antwortete: „Nothing. I got it right the first time.“

Es ist egal, in welchem Jahrzehnt der Videospiele wir uns befinden, der zweite Weltkrieg ist immer wieder eine Anlaufstelle für Actionspiele oder Simulatoren. The Spiel The Dam Busters (1984) ist ein weiteres Beispiel für britisch-kanadische Zusammenarbeit im frühen Flugsimulations-Genre: ein mutiger Versuch, Geschichte, Technik und Spielgefühl zu verknüpfen. Hinter diesem ambitionierten Titel steckte die kanadische Firma Sydney Development Corp., realisiert in enger Kooperation mit U.S. Gold (Europa) und Accolade (Nordamerika) für verschiedenste Plattformen.

Gedacht als Simulation der berühmten Operation Chastise – dem Dambuster-Einsatz von 1943 – bietet das Spiel dem Anwender die Steuerung eines Lancaster-Bombers in der Nachteinsatz-Atmosphäre über dem Ruhrgebiet. Der Spieler wechselt dabei zwischen sieben Crew-Stationen: Pilot, Bombenschütze, Navigator, Techniker, Front- und Heckschütze sowie der Staffelkapitän. Erfolg hinge davon ab, alle Rollen im Blick zu behalten – verlässt man etwa den Navigator während eines kritischen Anflugs, droht sofortige Katastrophe.

Das Spiel erschien 1984 zuerst auf ColecoVision und Commodore 64, 1985 folgten Konversionen für Apple II, MS DOS, MSX und ZX Spectrum; 1986 zog NEC PC 9801 und Amstrad CPC nach. Für jede Version wurde das Erlebnis technisch angepasst – die C64-Version glänzte mit kräftigem Sound, für den Komponist Paul Butler verantwortlich war, bekannt auch für Titel wie Ace of Aces und The Train: Escape from Normandy. Hinter der Programmierung stand das Team rund um Stuart Easterbrook, Steve Armstrong und Rick Banks, unter dem Lead-Designer J. Stewart Eastbrook, der auch die Musik komponierte. Easterbrook programmierte den C64-Code selbst, unterstützt von Grant Campbell bei Grafik und eben Butler beim Sound.

Im Produktionsprozess spricht man von einer Entwicklungszeit von rund zwölf Monaten. Anekdoten berichten, dass Easterbrook zur Authentizität einen RAF-Offizier konsultierte. Aus dem Entwicklerteam heißt es: „We wanted to avoid broad arcade appeal and aim for tension and authenticity“ – also kein Action-Game, sondern historisch fundierte Simulation mit emotionalem Gewicht.

Die Cockpitansicht zeigte analoge Instrumente (Höhe, Fluggeschwindigkeit mit rotem Bombenmarkierer, künstlicher Horizont, Kompass). Per Tastendruck navigiert man zwischen Stationen oder reagiert auf Alarme – beispielsweise DCA-Feuer bleibt nur abzuwehren, indem der Heckschütze aktiviert wird. Die Anflugsphase auf die Dammanlage wurde zu einem ikonischen Moment: Geschwindigkeits-, Höhen- und Neigungsparameter mussten exakt erreicht werden, ansonsten endete der Lauf oft in Fehlschlag oder Bruchlandung. Laut GameFAQs fungierte Bombenfachmann Barnes Wallis als technischer Berater – so erhalten echte Konzepte wie Sprungweite, Anflugwinkel und Bombenablauf eine historische Legitimation. Ungewöhnlich dabei: Es gab nur drei Missionen – Übungsflug plus zwei Angriffe auf Mohne-, Sorpe- oder Edertalsperre – was manchen Spielern (selbst Spielern auf Lemon64) das Gefühl gab: „zu schwer, zu kurz“.

Marktwirtschaftlich war The Dam Busters ein ordentlicher Erfolg. Verkaufszahlen sind schwer exakt zu belegen, aber die Spectrum-Version wurde als „Sinclair User Classic“ ausgezeichnet, die französische Tilt vergab 6 Sterne für Spieltiefe und 5 für Grafik und kürte die C64-Fassung zum „Tilt d’or 1985“. In den USA schrieb Info: „better than average graphics and play features“ – und Computer Gaming World gab trotz Kritik an der mangelnden Simulationstiefe immerhin eine solide 2 von 5. International erhielt die C64-Edition durchschnittlich 76 % bei Mobygames-Bewertungen . Die Spectrum-Ausgabe wurde gar mit 92 % bei Zzap! gelobt. Offiziell bestätigte Anteilsaussonderungen in U.K., Nordamerika und Japan demonstrieren breite Resonanz: U.S. Gold und Accolade kooperierten 1985/86 für westliche Märkte, während in Japan Apollotechnica (PC 98) und Soft Pro (MSX) das Feld bearbeiteten. Internationale Wertungen zeigen einen interessanten Kontrast: In den USA wurde der Titel eher als solides Action-Spiel gesehen, in Europa als taktische, atmosphärische militärische Simulation gewürdigt. In späteren Rezensionen (etwa 1991) erschien das Spiel „veraltet“, mit Wertungen von nur 1,5/5. Trotzdem bleibt bis heute das Gefühl eines authentischen, thematisch dichten Flugsimulators erhalten.
Produktionstechnisch zeigte das Projekt Mut – statt multiple Zielumsetzungen wurde jedes System individuell adaptiert. Die Spectrum-Variante nutzte monochrome hohe Kontraste, die C64-Version setzte auf Stereo-Sound und dynamischen Bildschirmblick. Die EGA/DOS-Variante bot größere Instrumentenanzeigen.

Als kontrovers empfanden einige, dass das Spiel historische Opfer inszenierte – ein moralisches Spannungsfeld, das auch angesichts des Films und Books The Dam Busters reflektiert wurde. Doch fast immer überwog die Faszination für Technik, Planung und Herausforderung. „The Dam Busters“ war kein Massenhit wie Elite oder Pirates!, aber ein mutiger, technisch versierter Titel mit emotionaler Gewichtung, realistischem Anspruch und britisch-kanadischem Flair. Seine Entwickler – Easterbrook, Butler, Eastbrook – bewiesen, dass Simulation und Spieltiefe sich nicht ausschließen müssen. Mit geschätzt mehreren hunderttausend verkauften Einheiten weltweit – allein das „Tilt d’or“ deutet auf fünfstellige Stückzahlen hin – gehört das Spiel in die Hall of Fame früher Flugsimulationen. Wer heute nostalgisch die digitale Dämmerung Europas überfliegen möchte, findet in „The Dam Busters“ ein echtes Erlebnis – mit moralischen Fragen, technischer Eleganz und einem Hauch britischen Heldenmuts.

Im Jahr 1986 erschien mit Starflight eines der ambitioniertesten und innovativsten Computerspiele seiner Zeit. Entwickelt wurde es von Binary Systems, einem kleinen Studio unter der Leitung von Rod McConnell, Greg Johnson und Tim Lee. Die Veröffentlichung übernahm Electronic Arts, das mit dem Titel ein Experiment wagte – ein Spiel, das Rollenspiel-, Weltraum-Erkundungs- und Wirtschaftssimulationselemente miteinander verband, basierend auf einer eigenen Engine und völlig neuen technischen Lösungen. Der Titel wurde ursprünglich für IBM-PC-kompatible Rechner mit MS-DOS entwickelt, in einer Zeit, als diese Plattform spielerisch noch hinter dem C64 und Apple II stand. Starflight änderte das.

Die Entwicklungszeit betrug über fünf Jahre – ungewöhnlich lang für damalige Verhältnisse. Tim Lee und Rod McConnell arbeiteten ursprünglich an einem einfachen Asteroiden-Management-Spiel. Doch das Projekt wuchs rasch zu einem komplexen Simulations- und Storyuniversum mit über 800 zu erforschenden Planeten. Greg Johnson, der später mit ToeJam & Earl berühmt wurde, war maßgeblich für die narrative Gestaltung verantwortlich. Er verfasste die meisten der interaktiven Alien-Dialoge und das Hintergrunduniversum. „Wir wollten kein Spiel machen, das man einfach spielt – wir wollten ein Universum schaffen, das man bewohnt,“ erinnerte sich Johnson 2001 in einem Interview mit GameSpot.

Eine der größten technischen Besonderheiten von Starflight war seine Programmierung in FORTH und x86-Assembler – eine für damalige Spieleproduktionen sehr ungewöhnliche Wahl. Die Entwickler nutzten FORTH als Metasprache, um die komplexen Verhaltensroutinen und Systemsimulationen effizient zu organisieren, während Performance-kritische Routinen – etwa für die Raumfahrt, Oberflächendarstellung der Planeten oder die Kampfsysteme – in Assemblersprache geschrieben wurden. „Wir haben FORTH verwendet, weil es uns erlaubte, Ideen unglaublich schnell zu testen und zu iterieren – etwas, das in C oder Pascal viel länger gedauert hätte,“ erklärte Greg Johnson. Tim Lee ergänzte später: „Mit FORTH konnten wir eine eigene Umgebung bauen, die genau das tat, was wir wollten – und nichts darüber hinaus.“ Die Kombination machte den Code zwar extrem effizient, aber auch schwer wartbar, was sich später bei Portierungen als Hindernis erwies.

Die größte technische Leistung war die sogenannte fractal terrain generation – ein System, das Planeten mit realistischen Oberflächen aus einem minimalen Datensatz erzeugte. Dadurch konnten die Entwickler ein ganzes Universum mit über 270 Sonnensystemen und rund 800 Planeten erschaffen, ohne die Hardware-Speichergrenzen der Zeit zu sprengen. In einem internen Entwicklungsdokument von 1985 heißt es: „Starflight nutzt ein rekursives Generatorverfahren, das aus 16 Kilobyte Planetendaten mehrere hundert Megabyte an simulierten Geländeinformationen synthetisiert.“

Die Hintergrundgeschichte von Starflight spielt im 47. Jahrhundert, auf dem Planeten Arth, einer einstigen Kolonie der Menschheit, deren Ursprünge weitgehend in Vergessenheit geraten sind. Die galaktische Zivilisation wurde vor Jahrhunderten durch eine Katastrophe ausgelöscht, von der man nur noch als die „Zerschlagung“ spricht. Nun liegt es am Spieler, im Auftrag der „Interstel Corporation“ ein neues Erkundungsprogramm zu starten. Das Ziel ist zunächst wirtschaftlicher Natur: den Wiederaufbau durch Rohstoffgewinnung zu sichern. Doch schon bald offenbart sich eine kosmische Bedrohung – eine mysteriöse Energie, die ganze Sterne kollabieren lässt. Im Verlauf des Spiels deckt man nach und nach die Wahrheit über die alte Zivilisation der „Ancients“ auf, die für das Gleichgewicht des Universums verantwortlich war – und erkennt, dass das eigene Volk selbst ein verlorener Teil dieser Zivilisation sein könnte. Die Bedrohung geht letztlich vom „Crystal Planet“ aus, einer künstlich geschaffenen Welt, die das galaktische Zentrum destabilisiert. Um das Universum zu retten, muss der Spieler Artefakte, Technologien und Allianzen finden und schließlich den Kristallplaneten vernichten – nicht mit Gewalt, sondern durch Wiederherstellung der Ordnung. Es ist eine tiefgründige Geschichte über Vergessen, Verantwortung und die Wiederentdeckung der eigenen Herkunft.

Spielerisch kombinierte Starflight Exploration, diplomatische Kommunikation mit außerirdischen Spezies, Ressourcenmanagement, Bergbau, Raumschiff-Upgrade und Echtzeit-Raumkämpfe. Die außerirdischen Rassen – darunter die humorvollen Spemin, die mysteriösen Thrynn, die kriegerischen Uhlek und die hochintelligenten Elowan – wurden per Textdialog beschrieben, deren Antworten sich je nach Spielverlauf und Sprachproben veränderten. Auch die Beziehung zwischen den Spezies – etwa der Konflikt zwischen Thrynn und Elowan – beeinflusste die diplomatischen Optionen des Spielers.

Die Musik im Spiel war spärlich, da die ursprüngliche PC-Version kaum Soundkarten nutzte. Dennoch wurde später eine Version für das Sega Mega Drive (Genesis) erstellt, in der Rob Hubbard, der legendäre Komponist von Monty on the Run und Sanxion, das Musikdesign übernahm. Diese Umsetzung erschien 1991, erhielt gute Kritiken und führte Starflight einem breiteren Publikum zu. Die Genesis-Version erhielt im Magazin GamePro 4 von 5 Sternen und wurde für ihre Tiefe und grafische Umsetzung gelobt.

Die internationale Rezeption der PC-Version war sehr positiv. Die Zeitschrift Computer Gaming World nannte es in ihrer März-Ausgabe 1987 ein „Meisterwerk interaktiven Worldbuildings“ und verlieh ihm eine seltene 5/5-Wertung. In Deutschland vergab die Zeitschrift ASM 11 von 12 Punkten und lobte vor allem die „tiefgreifende Spielmechanik, die sogar Elite in den Schatten stellt“. In Großbritannien wurde Starflight über Ariolasoft vertrieben, war jedoch kommerziell weniger erfolgreich, da dort Commodore- und Spectrum-Systeme dominierten.

Verkaufszahlenmäßig war Starflight für EA ein Überraschungserfolg: Über 500.000 Einheiten wurden bis Anfang der 1990er Jahre verkauft – eine beachtliche Zahl für ein nicht actionorientiertes PC-Spiel jener Zeit. Es zählte zu den meistverkauften Science-Fiction-Spielen vor der Veröffentlichung von Wing Commander. Eine Fortsetzung, Starflight II: Trade Routes of the Cloud Nebula, erschien 1989 und baute die Handels- und Diplomatiesysteme weiter aus, wurde jedoch weniger beachtet.

Produktionstechnisch war das Spiel ein Kraftakt. Der damalige EA-Produzent Joe Ybarra, der auch an M.U.L.E. und The Bard’s Tale mitwirkte, bezeichnete Starflight später als „das einzige Spiel, bei dem ich dachte, dass wir es nie fertigbekommen würden.“ In den internen Unterlagen von EA aus dem Jahr 1986 ist dokumentiert, dass der ursprüngliche Veröffentlichungstermin zweimal verschoben wurde – ein frühes Beispiel für die berüchtigten „Crunch“-Phasen der Spielebranche.

Trivia: Die erste Version des Spiels beinhaltete noch eine Religion namens „Zyphirianer“, die später entfernt wurde, weil man Konflikte mit religiösen Gruppen befürchtete. Ebenso wurde das originale Titelbild, das eine halb entkleidete Außerirdische zeigte, in der finalen Fassung zensiert und ersetzt. Außerdem war ursprünglich ein Koop-Modus geplant, bei dem ein zweiter Spieler die Scanner- oder Kommunikationskonsole übernehmen konnte – dieses Feature fiel den Speicherbeschränkungen zum Opfer.

Starflight inspirierte zahlreiche spätere Spiele – darunter Mass Effect, No Man’s Sky, Star Control und Out There. Die Entwickler Greg Johnson, Rod McConnell und Tim Lee blieben der Spielebranche verbunden. Johnson gründete ToeJam & Earl Productions, während McConnell an frühen Online-Spielen arbeitete. Die Rechte an Starflight lagen später bei EA, wurden aber 2018 temporär freigegeben, woraufhin ein inoffizielles Fanprojekt namens Starflight 3 gestartet wurde – unter Beteiligung von Greg Johnson. Dieses wurde jedoch 2021 aus rechtlichen Gründen eingestellt.

Im Jahr 1989 veröffentlichte GrandSlam Entertainments das Actionspiel The Running Man, eine Adaption des gleichnamigen Films mit Arnold Schwarzenegger aus dem Jahr 1987, der seinerseits lose auf Stephen Kings dystopischem Roman unter dem Pseudonym Richard Bachman basierte. Die Umsetzung war typisch für die späten 1980er, als britische Publisher eilig Lizenzprodukte zu Blockbustern auf den Markt brachten. Entwickelt wurde das Spiel von der irischen Softwareschmiede Emerald Software. Das Kernteam bestand unter anderem aus den Programmierern John Gibson und Jim Baguley, zwei Veteranen der Szene, die zuvor bei Imagine Software und Ocean aktiv waren. Die Musik komponierte Jonathan Dunn, bekannt durch Titel wie Platoon, RoboCop und das musikalisch überraschend gefühlvolle Pictionary.

Die Entwicklung verlief unter Zeitdruck, denn der Veröffentlichungstermin war eng mit der europäischen Heimkino-Verwertung des Films verknüpft. Laut Entwickler John Gibson im Magazin Crash! (Dezember 1989) hatten sie kaum zehn Wochen zur Verfügung: „Wir arbeiteten praktisch ohne Unterbrechung. Schlaf war ein Luxus – die Deadline war gnadenlos.“ Die Ressourcen waren zudem begrenzt: Emerald Software war ein junges Studio mit Ambitionen, aber ohne großes Budget. Vieles wurde improvisiert, Sprites wurden wiederverwendet, und für die Portierungen auf ZX Spectrum und Amstrad CPC musste parallel gearbeitet werden. In der C64- und Amstrad-Version von The Running Man wurden einige Sprite-Grafiken und Animationsroutinen nachweislich aus früheren Projekten von Emerald Software wiederverwendet oder recycelt. Besonders auffällig ist dabei die Ähnlichkeit mit dem Spiel Zombi (1986) und teilweise mit internen Engine-Demos, die nie veröffentlicht wurden.

Ein besonders markantes Beispiel ist der Sprite des „Wachmanns mit Schlagstock“ in The Running Man, der in leicht abgewandelter Farbgebung und Haltung auch in einem frühen Emerald-Prototyp namens Prison Riot auftauchte – ein Titel, der nie das Licht der Öffentlichkeit erblickte. Die Animation des Gehens und der diagonalen Angriffsbewegung sind nahezu identisch. Ein weiteres Beispiel ist der „Feuergegner“ in der zweiten Arena (möglicherweise eine Adaption von Fireball aus dem Film), der auffällig ähnliche Flammen-Frames wie ein Bossgegner aus Zombi verwendet, jedoch in modifizierter Farbpalette und mit angepasstem Sprite-Overlay.

Spielerisch hatte The Running Man nur noch wenig mit der filmischen Vorlage zu tun. Statt tiefgehender Medienkritik und dystopischer Gesellschaftskritik bot das Spiel klassisches Side-Scrolling-Action-Gameplay. Der Spieler übernahm die Rolle von Ben Richards, der sich durch eine Serie futuristischer Arenen schlagen musste, gefüllt mit Fallen, bewaffneten Wachen und Bossgegnern, die lose an Figuren wie Fireball und Subzero aus dem Film angelehnt waren. Die Amiga- und ST-Version boten detaillierte Grafiken und flüssige Animationen, während die 8-Bit-Versionen – besonders auf dem ZX Spectrum – deutlich eingeschränkter daherkamen, aber dennoch mit Charme und technischem Geschick umgesetzt wurden.

Erschienen ist The Running Man auf Commodore 64, ZX Spectrum, Amstrad CPC, Commodore Amiga und Atari ST. Eine PC-DOS-Version war in Vorbereitung, wurde jedoch nie fertiggestellt. Die Amiga-Version wurde von der Presse am besten aufgenommen – CU Amiga vergab 84 % und lobte Grafik und Musik. Das britische Zzap!64 vergab 71 % für die C64-Fassung, während Your Sinclair der Spectrum-Umsetzung 76 % zubilligte. In Frankreich lobte Tilt die visuelle Gestaltung, bemängelte aber die Sprungsteuerung. Micromania in Spanien bewertete das Spiel mit 7 von 10 Punkten – solide, aber kein Überflieger. Deutsche Spielemagazine sahen das anders. Die Power Play vergab in der Ausgabe 7/89 magere 31% für die Amiga Version, während die ASM 4 von 10 Punkten vergab: „Die Grafiken sind schlecht, die Animations-Sequenzen ganz ordentlich, der Sound echt gut. Der eigentliche Spielablauf allerdings lässt, ebenso wie die Steuerung, stark zu wünschen übrig (Manfred Kleimann)“

Kommerziell war das Spiel ein gemäßigter Erfolg. GrandSlam hatte mit einer starken Marke und dem Schwarzenegger-Namen gerechnet, doch der Titel konnte die Erwartungen nicht ganz erfüllen. Die Gesamtverkäufe beliefen sich laut einem geleakten GrandSlam-Dokument, das 2011 im Retro-Netzwerk Lemon64 kursierte, auf rund 35.000 Einheiten über alle Plattformen hinweg. Besonders die C64- und Amiga-Versionen verkauften sich ordentlich, während die 8-Bit-Fassungen hinter den Erwartungen blieben.

Kontrovers war das Spiel vor allem wegen seiner Herkunft. In Deutschland war der Film The Running Man zu dieser Zeit auf dem Index, und auch das Spiel wurde durch Importe in die Hände jugendlicher Spieler gebracht. Die Bundesprüfstelle prüfte das Spiel zwar, verzichtete jedoch auf eine Indizierung – vermutlich weil der Gewaltgrad im Spiel gegenüber dem Film deutlich reduziert war.

Jonathan Dunns Soundtrack – besonders die Amiga-Version mit ihrer futuristisch-dröhnenden Titelmelodie – wurde vielfach gelobt und später auf Remix-Portalen wie AmigaRemix.com neu arrangiert. In der Demo-Szene fand Dunns Titelmusik Eingang in ein Cracktro der Gruppe Fairlight, wo sie unter anderem von dem Coder Laxity modifiziert wurde.

Bemerkenswerterweise war ein Sequel geplant, das jedoch nie erschien: Emerald Software hatte 1990 ein Konzept für The Running Man II entwickelt. Dieses sah eine Mischung aus Stealth, Plattform-Action und strategischem Ressourcen-Management vor. „Es sollte eine Art Metal Gear vor Metal Gear werden,“ so Entwickler Jim Baguley in einem Interview von 2004. GrandSlam zeigte jedoch kein Interesse – laut Baguley, weil die Marke nach dem mittelmäßigen Erfolg des ersten Spiels nicht mehr als zugkräftig galt.

Trivia: In der Amiga-Version versteckt sich im Speicher ein nicht verwendeter Sprite eines Gegners, der stark an den Terminator erinnert – mit Sonnenbrille, Lederjacke und Gewehr. Offenbar eine bewusste Anspielung an Schwarzeneggers andere ikonische Rolle. Außerdem sollte ursprünglich der Moderator Killian (im Film gespielt von Richard Dawson) als finaler Boss auftauchen, wurde aber durch einen gesichtslosen „Game Controller“ ersetzt, da GrandSlam kein Bildrecht erworben hatte.

Das unter dem Label Accolade entwickelte Adventure "Les Manley in: Search for the King" erschien 1990 für MS-DOS und Amiga und markierte den Einstieg der lockeren, erwachsenen Spielreihe rund um dena tollpatschigen Videotechniker Les Manley, der magenkribbelnd auf der Suche nach Elvis („The King“) quer durch Amerika reist. Designer Steve Cartwright, der zuvor bekannt war für Actiontitel wie Ice Hockey und Seaquest von Atari, bekam bei Accolade ab 1988 endlich freie Hand, ein vollwertiges Sierra ähnliches Adventuresystem zu entwickeln. Zusammen mit Michael Berlyn (Infocom Veteran, verantwortlich für Suspended und Infidel) entwarf er den Adventure Programming Engine, der handgepixelte Charakteranimationen über gemalte Hintergründe legte und mit 1.500 Parser Kommandos ausgestattet war. In einem frühen Interview schwärmte Cartwright: „Ich wollte ein Text-Adventure mit Grafik erschaffen – den ultimativen Parser, der auch Humor transportiert“. Die künstlerische Federführung lag bei Justin Chin (später Art Director bei Star Wars: Dark Forces) und Bonnie Borucki (Animation bei Leisure Suit Larry II). Weitere Crewmitglieder waren Grafikprogrammierer wie Russell Shiffer (Score für Test Drive II/III).

Die Entwicklung nahm etwa anderthalb Jahre in Anspruch, teils durch die Integration von Realfilmsequenzen. So wurde eine Mitarbeiterin für eine Szene vor einem Wasserspender gefilmt und dann digitalisiert, also das Video, nicht die Mitarbeiterin, denn wir leben nicht in der Welt von Tron. Diese Technik wurde Anfang der 1990er in mehreren Spielen erprobt, bevor sie durch Full-Motion-Video (FMV)-Sequenzen in Spielen wie Phantasmagoria oder Night Trap weiterentwickelt wurde. Bei Les Manley sah man oft posierende Figuren mit echten Gesichtern, die dann mit digitalisierten Hintergründen kombiniert wurden. Die Technik wirkte teils steif, aber galt damals als ambitionierter Versuch, Filmästhetik ins Gameplay zu integrieren.

Les Manley erschien in einer Boxversionen mit 5,25″- und 3,5″-Disketten, Gimmicks, etwa einen fiktiven Boulevard-Zeitungsausschnitt, der auf die Handlung einstimmte, einem Decoderblatt (oft mit Rotfilter zur Lesbarmachung bestimmter Hinweise), sowie weiteren gedruckten Materialien, die das Flair einer Elvis-Verschwörung transportieren sollten. 1991 erschien dann auch eine Portierung für den Amiga.
Optisch glänzte das PC Original, das mit 70 Bildschirmlocations in vier Hauptgebieten (New York, Zirkus, Las Vegas, Graceland Verschnitt „The Kingdom“) aufwartete, teilweise mit überraschend hintergründiger Animation und Cameo Auftritten (Bart Simpson auf einem Skateboard!). Doch technische Makel wie Ladezeiten von bis 20 Sekunden je Szene und einem strikt parserbasierten Interface – bei dem eine Bananenübergabe nur bei präzisem Wortlaut funktionierte – polarisierte die Spielerschaft deutlich. Nostalgiker auf Reddit echauffierten sich dennoch: „Search for the King ist eines der ersten Adventure Games, die ich gespielt habe … die Eröffnungsszene bleibt im Kopf“.

Marktwirtschaftlich erreichte Accolade mit Les Manley solide Erfolge. Konkrete Verkaufszahlen wurde jedoch selten publiziert, doch der kritisch lobende Kommentare, wie beispielsweise jener von Computer Gaming World: „Accolades unverhohlener Versuch, Sierra’s Leisure Suit Larry zu kopieren, hat ordentlich funktioniert“ spricht von sichtbarem Erfolg. Die internationale Presse war geteilter Meinung: Amiga Power vergab 71 %, lobte Grafik, bemängelte das Interface und „humoristische Hürden für ein britisches Publikum“. Adventure Classic Gaming urteilte später, dass die „witzigen aber episodischen Events“ gelegentlich kontextlos wirkten und dadurch narrativ stockten. Technisch betrachtet war das Game ein Zwitter: Im Vergleich zur Sierra Konkurrenz war der Adventure Programming Engine visuell moderner und bot flüssigere Animationen. Parsertechnisch jedoch blieb er antiquiert, fehlende optionales Point and Click-Verhalten entging nicht der Kritik. Soundeffekte fehlten bei der DOS Fassung; die Amiga Version konnte zwar Musik bieten, doch auch die sei „nichts Herausragendes“, so ein damaliger Test von Amiga Power. 2020 veröffentlichte Ziggurat Interactive beide Titel legal via GOG.com als Remasters, zusammen im Bundle verfügbar.

Zusammenfassend bleibt Les Manley in: Search for the King ein charmantes, technisch ambitioniertes und gleichzeitig missglücktes Adventure Experiment: visuell stark, narrativ fragmentiert – aber genügend Kult, um auch heute noch gespielt zu werden. Es bleibt als Accolade’s mutiger Gegenentwurf zur Sierra Dominanz erhalten – mit Wortwitz, Schamlosigkeit und einem gehörigen Schuss Elvis Wahnsinn.

Das Videospiel Batman von 1986, veröffentlicht von Ocean Software, gilt als einer der frühesten Lizenz-Titel, der nicht nur mit dem Namen einer weltbekannten Figur auf sich aufmerksam machte, sondern zugleich durch seine technische und spielerische Raffinesse Maßstäbe im britischen Heimcomputermarkt setzte. Entwickelt wurde das Spiel federführend von Jon Ritman, einem der renommiertesten britischen Spieleentwickler der 1980er Jahre, in Zusammenarbeit mit seinem damaligen Grafikdesigner Bernie Drummond. Es war nicht das erste Spiel über den Dunklen Ritter, wohl aber das erste, das diesen auf dem ZX Spectrum, Amstrad CPC und MSX in einem isometrischen Action-Adventure aufleben ließ – eine damals revolutionäre Spielmechanik, die maßgeblich durch Ultimate Play the Game mit Knight Lore etabliert worden war.

Ocean sicherte sich die Lizenz von DC Comics in einer Phase, in der Comic-Charaktere noch nicht flächendeckend in digitalen Medien verwertet wurden. Die Idee, ein Spiel über Batman zu machen, war einerseits eine Reaktion auf den anhaltenden Erfolg der Figur, andererseits Ausdruck des zunehmenden Trends, populäre Marken in kommerziell verwertbare Spielkonzepte zu gießen. Jon Ritman erklärte in einem Interview rückblickend: „Die Entscheidung, Batman zu verwenden, kam von Ocean. Wir hatten bereits mit Match Day gute Erfolge erzielt, aber mit Batman konnten wir technisch anspruchsvolles Gameplay mit einem bekannten Namen kombinieren.“ Die Entwicklung begann Mitte 1985, und das Team arbeitete etwa sechs Monate intensiv an dem Spiel. Die Inspiration für das isometrische Design und die Spiellogik entstammte dem Wunsch, ein komplexes, aber zugängliches Abenteuer mit Puzzle- und Plattform-Elementen zu erschaffen.

Das Spielziel bestand darin, in einer gewaltigen, labyrinthisch verschachtelten Batcave die Einzelteile des Batmobils zu finden, um Robin zu retten. Besonders innovativ war das Lebenssystem: Batman verfügte nicht über „Leben“ im traditionellen Sinn, sondern über eine Anzahl an „Batstones“, die sich nach Fehlern reduzierten – eine frühe Form eines regenerativen Lebenssystems. Neben der realistischen isometrischen Darstellung war auch die Steuerung bemerkenswert flüssig, was auf Ritmans ausgefeiltes Animationssystem zurückging. „Wir haben viel Zeit investiert, die Sprungbewegungen genau richtig zu machen“, so Ritman. Das Spiel wurde ausschließlich in Z80-Assembler programmiert, und trotz des begrenzten Speichers von 48 Kilobyte schaffte es das Team, eine nahezu ruckelfreie Welt mit über 100 Räumen zu erschaffen.

Der marktwirtschaftliche Erfolg des Spiels war beachtlich. Allein auf dem ZX Spectrum verkaufte sich Batman über 200.000 Mal, was es zu einem der erfolgreichsten Spiele des Jahres 1986 in Großbritannien machte. Ocean befeuerte den Verkauf durch massive Anzeigenkampagnen in Fachzeitschriften wie Crash, Your Sinclair und Computer & Video Games. In einer Pressemitteilung von Ocean hieß es: „Batman zeigt, dass Lizenzspiele mehr sein können als simple Markenverwertung – es ist ein Meilenstein in Spieltiefe und Präsentation.“ Die Wertungen in der internationalen Presse fielen fast durchweg positiv aus. Crash vergab 93 % und lobte die „brillante Grafik, geschmeidige Steuerung und den süchtig machenden Spielverlauf“. Your Sinclair urteilte mit 9 von 10 Punkten und schrieb: „Wenn alle Lizenzspiele so wären, müssten wir nicht mehr schimpfen.“

Neben dem ZX Spectrum erschien Batman auch für Amstrad CPC und MSX, wobei diese Versionen grafisch weitgehend identisch zur Originalfassung waren. Die MSX-Version wurde insbesondere in den Niederlanden erfolgreich vermarktet, wo die Plattform populärer war als in Großbritannien. Eine geplante Commodore 64-Version wurde intern diskutiert, kam aber aufgrund von Hardware-Unterschieden und Ressourcenengpässen nie zustande – eine frühe, unfertige Alphaversion kursiert dennoch unter Sammlern. Die Musik des Spiels war rudimentär – hauptsächlich Startmelodien und einfache Soundeffekte – doch stammt sie von Martin Galway, einem der bekanntesten Komponisten der 8-Bit-Ära. Galway war zu diesem Zeitpunkt noch relativ neu bei Ocean, sollte aber später Klassiker wie Rambo: First Blood Part II, Wizball und Game Over vertonen.

Eine Anekdote aus der Entwicklung betrifft Bernie Drummond, der versehentlich eine ganze Reihe von Sprite-Designs löschte, weil er beim Speichern auf das falsche Laufwerk zugriff. Ritman erinnert sich: „Es war ein Schock – aber am Ende haben wir die neuen Sprites besser hinbekommen.“ Drummond blieb auch für das Nachfolgespiel Head over Heels mit Ritman im Team – ein weiteres isometrisches Meisterwerk, das als geistiger Nachfolger von Batman gilt.

Kontroversen blieben Batman weitgehend erspart – was unter anderem daran lag, dass es keine Gewalt gegen Menschen darstellte und sich strikt an familienfreundliche Darstellung hielt. Eine kleinere Kontroverse betraf allerdings den Lizenzvertrag selbst: Die Rechtevergabe an Ocean erfolgte ohne direkte Einbindung von DCs US-amerikanischem Entwicklerteam, was später zu internen Klärungen über die internationale Lizenznutzung führte.

Trivia rund um das Spiel gibt es zuhauf. So verbarg sich in einem Raum ein kleiner Hund – eine Reminiszenz an Ritmans eigenen Terrier. Zudem war Batman das erste kommerzielle Spiel, das ein Speichersystem mit isometrischem Inventar beinhaltete, ein Feature, das spätere Spiele wie Solstice oder Landstalker adaptieren sollten. Auch in der Demoszene hat Batman Kultstatus erreicht: Auf dem ZX Spectrum existieren mehrere Remixe der Titelmelodie, obwohl diese technisch kaum existent war – ein kurioser Tribut an das Werk von Galway.

Jon Ritman und Bernie Drummond blieben Ocean noch einige Jahre treu. Nach Head over Heels und Monster Max für den Game Boy trennten sich ihre Wege. Ritman arbeitete später an einem nie veröffentlichten Fußballmanager-Spiel für den PC, während Drummond in die Werbebranche wechselte. Beide äußerten sich in späteren Interviews immer wieder stolz über Batman. Ritman 2012: „Es war der Moment, in dem ich wusste: Das ist nicht nur ein Job – das ist Kunst.“

Batman von 1986 ist damit nicht nur ein frühes Beispiel für gelungenes Lizenzgaming, sondern auch ein prägendes Stück britischer Spielekultur, das bis heute in Retrospektiven, Homebrew-Remakes und YouTube-Dokumentationen weiterlebt. Ein Spiel, das aus dem Schatten trat – und seinen eigenen hinterließ.

„Krakout“, veröffentlicht 1987 von Gremlin Graphics, ist ein bemerkenswerter Vertreter des Breakout-Genres, der durch seine horizontale Ausrichtung und innovative Spielmechaniken auffällt. Entwickelt wurde das Spiel von Andy Green und Rob Toone, mit Grafiken von Terry Lloyd und Musik von Ben Daglish. Daglish, bekannt für seine Arbeiten an Titeln wie „The Last Ninja“ und „Deflektor“, trug maßgeblich zur Atmosphäre des Spiels bei. Er war Teil des Duos W.E.M.U.S.I.C. („We Make Use of Sound in Computers“) und arbeitete eng mit Tony Crowther zusammen.

Im Gegensatz zu traditionellen Breakout-Spielen, bei denen der Schläger am unteren Bildschirmrand positioniert ist, erlaubt „Krakout“ dem Spieler, den Schläger entweder auf der linken oder rechten Seite zu platzieren. Diese horizontale Ausrichtung verleiht dem Spiel eine neue Dynamik. Der Spieler steuert den Schläger, um einen Ball zu lenken, der Blöcke zerstört. Einzigartig ist, dass Power-Ups in Form von Buchstaben erscheinen, wenn bestimmte Blöcke getroffen werden. Diese Power-Ups bleiben stationär und müssen erneut mit dem Ball getroffen werden, um aktiviert zu werden. Zu den Power-Ups gehören unter anderem „E“ für einen verlängerten Schläger, „C“ für das Einfangen des Balls und „M“ für Raketen. Ein besonderes Feature ist das „Shield“-Power-Up, das eine Barriere hinter dem Schläger erzeugt, um den Ball im Spiel zu halten.

Das Spiel umfasst 100 Level, nach deren Abschluss es wieder bei Level 1 beginnt, ohne einen speziellen Endgegner. Einige Kritiker bemängelten das Fehlen eines abschließenden Bosskampfes. So schrieb ein Rezensent: „Gremlin Graphics hätte die Anzahl der Level um 20 reduzieren und stattdessen einen mehrphasigen Bosskampf hinzufügen sollen.“

„Krakout“ wurde für mehrere Plattformen veröffentlicht, darunter Commodore 64, ZX Spectrum, Amstrad CPC, BBC Micro, MSX und Thomson. Die Verkaufszahlen sind nicht exakt dokumentiert, aber das Spiel war kommerziell erfolgreich und wurde in verschiedenen Kompilationen wie „10 Great Games“ aufgenommen. Die Kritiken zum Spiel waren gemischt. Das Magazin „Computer Gamer“ bewertete „Krakout“ mit 85 von 100 Punkten und lobte die innovative Ausrichtung. Im Gegensatz dazu kritisierte das Magazin „CRASH“ das Fehlen von In-Game-Musik und die hohe Schwierigkeit, was zu einer Bewertung von 46 % führte.